Il avait eu une attaque et ne pouvait plus guère parler.
Mais derrière son apparence soignée
et ses lunettes aux verres très épais,
se cachaient les yeux bleus les plus perçants que j'aie jamais vus.
Et je n'oublierai jamais son regard, qui vous forçait à être intelligent
et vous défiait de l'être tout à la fois.
- C'était un homme remarquable. - Ils avaient un regard incroyable.
Ce sont des personnes très intimidantes.
C'est sûrement pure supposition de ma part,
mais je crois que les gens extraordinaires
ont une apparence extraordinaire. Est-ce une simple coïncidence ?
Non, bien sûr que non. Ce sont des personnages à part entière.
C'est pourquoi, quand je pense à Billy Wilder,
je ne peux m'empêcher de me voir à cette époque particulière.
J'étais Fred MacMurray dans ce film.
J'étais Philip Marlowe dans les romans de Chandler.
Le type solitaire vivant dans un petit appartement,
roulant dans ces rues mal fréquentées, entre ombre et soleil.
J'étais conscient de voir Los Angeles
à travers le regard de Chandler et Wilder.
J'étais l'observateur attentif de ces hommes plus grands que nature
qui évoluaient autour de moi.
Cela fait partie de l'attrait de ces films.
Fred MacMurray n'est pas un détective privé,
et son boulot de représentant en assurances paraît sympa.
Il jouit d'une sorte de liberté existentielle.
On repense à cette époque, en hommes mariés et domestiqués,
et on se rend compte qu'on était extrêmement libres.
Et c'est vrai qu'à cette époque, Los Angeles était encore
ce qu'elle avait toujours été et qu'elle n'est plus aujourd'hui.
Même quand j'étais môme, en 1970-71.
Robert Towne a écrit Chinatown car il avait le sentiment que bientôt,
on ne pourrait plus immortaliser l'époque glorieuse de la Californie,
ni à quel point cela avait dû être fantastique pour ces hommes
désormais terrés dans leurs sombres manoirs.
Même quand j'y suis retourné,
au début des années 80, il restait des traces de cela.
Je connaissais Billy Wilder,
je vivais dans un studio minable, et dans l'immeuble d'à côté, aussi minable,
Michael Powell, ce grand réalisateur, a vécu un an.
Il avait été mis au placard plus brutalement que Billy.
Billy avait de l'argent, il avait sa collection d'œuvres d'art.
Il n'avait aucun souci à se faire.
Même si le niveau de frustration et de ressentiment
contre cet Hollywood moderne qui ne le laissait pas tourner
était le même, malgré la différence de situation.
Robert Aldrich avait son bureau près de chez moi,
je ne l'ai jamais rencontré, mais je sentais sa présence.
J'avais donné un scénario à sa secrétaire,
mais sans jamais avoir de nouvelles.
Aldrich a aussi fait des films sur la vie hollywoodienne,
la corruption : Le Grand Couteau, Le Démon des femmes.
Je me souviens avoir conduit Michael Powell sur Sunset Boulevard,
pour aller jusqu'à la mer, dîner chez Jennifer Jones,
qu'il avait dirigée 40 ans auparavant.
Je me souviens du bruit des vagues dans cette maison de Malibu.
Beaucoup plus tard, Michael et sa femme m'ont conduit
derrière les collines de Sunset Boulevard, à Bel Air.
Nous avions dîné avec des amis qui, si je ne m'abuse,
furent les victimes d'une histoire de suicide teinté de meurtre.
Michael avait dit : "Qui aurait cru que derrière cette façade,
"la mort rôdait ?" C'est ce qui fascinait Billy Wilder.
C'est le sujet de ce film, et de nombre de ses autres films.
Que se passe-t-il dans l'intimité, dans la vie des couples.
Il y a tellement de secrets et de tromperies.
Que se passe-t-il dans l'appartement ?
C'est le sujet de La Vie privée de Sherlock Holmes.
C'est un thème récurrent chez lui.
Le cinéma noir traite aussi de ce sujet.
On en revient à ce qu'on disait :
la paranoïa, la peur, l'action qui se déroule dans un milieu ordinaire.
Quand on regarde un western, un film de guerre ou de gangsters,
on vit la violence par procuration.
Si vous avez la chance de ne pas être soldat, policier
ou cow-boy de l'Ouest.
Mais là, il s'agit de gens comme nous,
de la violence de personnes qui sont des employés de bureaux.
C'est pourquoi on pense que son expérience de l'Allemagne nazie
a forcément influencé sa réflexion.
Pour en revenir au film,
nous venons de voir le dispositif dramatique le plus délicat à mes yeux :
la mise en scène du moment où MacMurray saute du train.
C'est marrant, il ne saute pas à l'endroit voulu
parce que M. Jackson, l'homme de l'Oregon,
s'est mis en travers de sa route. Mais pourtant, quand il saute,
la voiture est là qui l'attend, les feux allumés.
Il retrouve donc facilement Mme Dietrichson.
Quelle est la particularité de ces films
pour qu'on accepte ce genre d'incohérence
comme faisant partie de leur grammaire, de leur langage ?
C'est une question intéressante.
Ce qui nous le fait accepter dans ce film, et c'est ce qu'Andrew Sarris a reconnu,
après avoir terriblement critiqué les films de Wilder...
Il a dit avoir aimé ce film quand il était spectateur, et non critique.
Ce n'est qu'après qu'il s'est mis à le critiquer.
Et que d'autres critiques, comme François Truffaut, l'en ont dégoûté.
Ce qu'on reproche à Wilder,
c'est qu'il reste à la surface des choses.
Ses scénarios sont bien écrits, mais il n'étudie pas les êtres humains
dans des situations plausibles. Ce genre de choses.
Mais ça n'a pas d'importance. Sarris l'a compris plus tard.
Comme il a compris que certains films étaient très profonds,
que certains personnages étaient plus épais qu'il ne le pensait.
Mais le talent rattrape tout. Si vous avez assez de talent,
si les dialogues sonnent aussi bien que dans ce film,
si la direction, tout ça est au top,
alors on s'en fiche. C'est ce que disait Hitchcock
au sujet du "moment du réfrigérateur".
Peu lui importait que quelqu'un, une fois rentré chez lui,
sortant une bouteille du réfrigérateur
pour boire un verre avant d'aller au lit, se dise : "Attends voir !"
Si le public se dit ça pendant le film, c'est problématique.
Mais Hitchcock se fichait du moment du réfrigérateur.
Tant que le public en avait eu pour son argent...
C'est vrai de ce film. On prend tant de plaisir à le regarder.
Si on tombe dessus à la télé,
on se dit qu'on va regarder un peu, et une scène en entraîne une autre.
"Je regarde celle-là, puis la suivante..." Et soudain, le film est fini.
Howard Hawks disait que pour faire un bon film,
il fallait trois bonnes scènes et aucune mauvaise.
Dans ce film, elles sont toutes bonnes.
Donc on ne fait pas attention aux incohérences.
Je crois que c'est aussi à relier au fait que Wilder était un farceur.
Il a été très connu pour ça plus tard.
Après Certains l'aiment chaud. Mais ce film est plein d'humour.
Il y a des tas de répliques drôles ou sardoniques.
Mais comme on l'a déjà dit,
les blagues sont visuelles.
On est poussé à l'économie et le rire survient souvent dans les blancs.
Une blague vient toujours combler un trou.
C'est le bon moment pour évoquer quelque chose qui te tient à cœur.
La relation entre Keyes et Neff. Qu'a-t-elle de particulier ?
On a noirci des pages et des pages à ce propos.
Toutes les interprétations ont été envisagées.
Mais je pense que c'est beaucoup plus simple qu'on ne le pense.
Ils sont simplement amis.
Et ce film est un des grands films sur l'amitié masculine.
On dit souvent à propos d'Assurance sur la mort,
que Robinson incarne l'image du père.
Je ne vois pas du tout cela dans leur relation.
Même si Robinson est plus vieux que MacMurray.
Il doit avoir dix ans de plus.
Je ne vois pas leurs rapports comme ça.
Ils ont mené leur carrière en parallèle,
depuis les années 30 jusqu'aux années 70.
Ceux qui le veulent voient aussi dans ce film
une homosexualité latente,
car la réelle histoire d'amour se déroule entre ces deux hommes.
Ce sont eux qui se disent : "Je t'aime". Littéralement. Ils le verbalisent.
À mes yeux, c'est une fausse lecture de cette relation.
C'est une convention hollywoodienne assez étrange
qui veut qu'on montre l'amitié masculine
de façon symbolique
ou à travers des accessoires communs.
Ici, ils allument leur cigare, considéré comme un objet phallique.
On le voit très souvent, notamment dans La Rivière rouge,
le film d'Howard Hawks,
où John Wayne et Montgomery Clift comparent leurs pistolets avec amour.
Autre exemple célèbre,
dans un grand scénario coécrit par Chandler :
L'Inconnu du Nord Express, d'Hitchcock.
Là, il y a une référence explicite à ce sujet.
Le personnage de Robert Walker semble vraiment homosexuel.
Le fait que Farley Granger incarne l'autre homme
est une manière pour Hitchcock de dire qu'il y a anguille sous roche.
Et l'idée d'allumer est toujours présente. Tout entre eux se réduit au briquet.
Il y a toujours un accessoire.
Je ne sais pas si l'équivalent existe pour les femmes.
Dans La Horde sauvage, Ryan sort l'arme de William Holden
et la caresse à la fin du film.
On veut montrer par là que le lien qui relie deux hommes
est plus fort que celui qui unit un homme et une femme.
C'est ce dont parle ce film.
Ce sujet est présent dans les dialogues.
Margie et Keyes, Edward G. Robinson,
évoquent un échec sentimental de son passé.
MacMurray lui dit qu'on ne peut pas avoir de relation avec les femmes
- car elles sont indignes de confiance. - Je crois que dans La Horde sauvage,
c'est un peu l'équivalent moderne du Hollywood Collectors Show.
Robert Ryan garde l'arme en souvenir. C'est de l'admiration.
C'est ce qu'on ressent aussi
entre Robinson et MacMurray.
On sent une certaine admiration.
Et Robinson est vraiment très déçu
quand Neff refuse le poste qu'il lui offre.
Il tente de se sortir du monde qui,
selon Robinson, ne convient pas à MacMurray,
et qui consiste à être agent d'assurances, à courir les femmes.
Et, essentiellement, à faire un peu plus de fric,
fuyant ainsi les responsabilités que lui,
Robinson, a découvertes dans son besoin compulsif et obsessionnel
de savoir tout ce qu'il faut savoir en matière d'assurances.
Neff aurait-il accepté le travail
s'il n'avait pas déjà commis un meurtre ? Ou en a-t-il toujours été incapable ?
Du coup, il n'aurait fait que décevoir son mentor,
ou au moins l'homme qu'il admire.
Il n'aurait jamais accepté ce travail, c'est à l'opposé de son personnage.
C'est un peu ce que je voulais dire
quand je parlais de son mode de vie qui lui procurait une certaine liberté
que même Barbara Stanwyck trouve excitante.
Elle regarde son appartement et dit : "C'est une agréable façon de vivre."
D'être cet homme libre, prédateur, qui va où il veut avec sa voiture.
Il faut dire que la nostalgie pour ce qu'était Los Angeles,
ces références incessantes aux lieux... Quand il dit : "J'ai dû filer à Glendale,
"aller à Long Beach." On faisait ça en cinq minutes !
Sans le moindre souci. On ne pensait pas aux bouchons,
ni aux heures de pointe.
Même quand nous sommes arrivés, quand j'étais là dans les années 70,
on pouvait encore faire cela sans problème.
Je n'ai jamais considéré Robinson comme un mentor.
Il n'est pas vraiment en position d'autorité.
Il ne lui donne pas tellement de conseils, sauf à ce moment.
C'est plus une suggestion :
"Prends un travail de bureau, libère-toi de ce poids."
Mais, pour en revenir de nouveau à la remarque d'Andrew Sarris
sur le manque de motivation quant à la transformation du personnage,
ce n'est pas de voir Barbara Stanwyck descendre l'escalier,
c'est le sentiment d'être un rouage de la machine,
la sensation du temps qui passe qui le détermine.
La cinquantaine approche,
c'est le moment ou jamais.
Ça revient sans cesse dans l'œuvre de Wilder.
On le voit avec Jack Lemmon, dans La Garçonnière,
un visage parmi des milliers d'autres
qui tape à la machine.
Cela vient peut-être de Chandler, qui était comptable.
Il se voyait vieillir et rêvait de devenir écrivain.
C'est ce qui confère à ce film son universalité,
à laquelle tout le monde est sensible aujourd'hui.
C'est sa vraie motivation.
Ce n'est pas le désir,
ni l'argent.
Comme il le dit, il veut laisser son empreinte.
Peut-être son amitié avec Robinson est-elle plus importante.
Comme il le dit dans la narration, c'est comme le jeu.
Vous connaissez tous les rouages
et vous cherchez un moyen de remporter le gros lot.
C'est presque un défi intellectuel,
car leur relation est de qualité.
Ils sont à égalité et donc...
En fait, c'est intéressant.
À l'origine, à la fin du film,
il y avait une scène de plus, qui a été tournée
puis rejetée, car Billy Wilder a réalisé
que le film devait se terminer sur ces deux hommes.
C'est ça l'histoire.
Dans la scène finale, Fred MacMurray passait à la chambre à gaz.
Il était exécuté pour son crime.
Le studio a dû trouver que c'était un peu trop osé.
C'était trop horrible, il y avait des risques de censure.
Mais dans la dernière ligne du scénario tel qu'il est publié,
et qui comprend cette scène, Keyes s'éloigne,
"un homme abandonné et désespérément seul."
C'est vraiment le sentiment qu'on a. Toute l'histoire est là.
L'intrigue porte sur le meurtre,
mais l'histoire est celle de l'amitié entre ces hommes.
C'est pourquoi je rapproche toujours ce film
du Privé, le film tiré de Sur un air de Navaja, de Chandler,
qui est méprisé par ceux qui se réclament faussement de lui,
qui trouvent ce film caricatural. À mes yeux, au contraire,
il s'agit de l'adaptation la plus fidèle de Chandler
de toute l'histoire du cinéma.
Toute la particularité et toute l'atmosphère de Chandler sont là.
Là encore, il s'agit d'une longue amitié qui se termine par une trahison.
L'accessoire de ce film-là, c'est l'argent que ces hommes s'échangent.
Ils sortent des billets de 5 dollars pour jouer au poker menteur.
Il y a donc encore cet échange symbolique, comme ici avec les cigares et les briquets.
À la fin du Privé, Terry Lennox dit à Marlowe :
"Tu es un looser né." Comme à la fin de ce film,
Edward Robinson dit : "Tu es un pauvre naze."
Il s'agit donc d'une trahison entre deux amis,
je n'y vois rien de plus. Ce n'est pas de l'amour charnel.
Simplement une affection sincère.
Robinson est un acteur exceptionnel, et il est au sommet de son art.
À part ce film, il y en a deux autres qu'il a tournés avant et après,
deux grands films noirs réalisés par Fritz Lang.
La Femme au portrait et La Rue rouge.
Dans ceux-là, il a un rôle de héros de film noir plus classique.
Un type hanté et d'une tristesse pathétique
qui se fait complètement piéger par une femme fatale
et est pris dans sa toile, etc.
Il n'incarne pas la figure paternelle ici comme il le fera bien plus tard,
avec sa barbe blanche.
Dans Le Kid de Cincinnati, par exemple,
il incarne la figure paternelle.
Un jeune joueur de poker, Steve McQueen,
affronte Edward G. Robinson, appelé l'Homme.
Si vous ne l'avez pas vu, je fais une pause pour que vous coupiez le son.
Car lors de la dernière partie,
Edward G. Robinson gagne.
Il regarde Steve McQueen et lui dit :
"Tu es bon, mais tant que je serai là, tu seras deuxième."
Et là, il incarne aussi cette confiance,
ce professionnalisme. Il sait qu'il est le meilleur
et que personne n'est à sa mesure.
Et c'est merveilleux à voir.
On dit que les films de Hawks traitent du professionnalisme.
Je crois qu'il aurait apprécié ce personnage.
C'est tout son problème et c'est pour ça qu'il ne fréquente pas de femme.
Il est accro au travail. Il n'y a aucune ambiguïté d'ordre sexuel.
Je crois qu'il aime tellement Fred MacMurray
qu'il a envie de le voir plus souvent.
Ce film a été tourné entre le 27 septembre et le 24 novembre 1943.
Huit semaines en tout.
Et quand on pense à la manière fastidieuse
dont tout ceci est assemblé, presque comme un puzzle...
Cette maison, qui existe réellement,
à l'est du mot "Hollywood"
dans les collines, au pays de Nathanael West,
autre auteur que nous n'avons pas encore cité
mais qui entrerait dans cette catégorie, même s'il était déjà mort à l'époque.
Ces auteurs sont si nombreux à avoir eu le sentiment
qu'Hollywood avait déteint sur eux, à leur désavantage.
Ils estimaient qu'Hollywood les corrompait.
John O'Hara a écrit ses romans sur Hollywood,
tout comme David Goodis et Horace McCoy.
Ce dernier a écrit un roman
dont le titre est le plus adapté à Hollywood :
J'aurais dû rester chez moi. Ce que tous ces auteurs semblent se dire.
Fitzgerald est bien sûr le dernier géant.
Les gens ne savent pas forcément
que ces romans sur Hollywood sont presque un genre littéraire.
Il y a un très grand nombre de romans sur ce sujet.
Aujourd'hui encore, il en sort une dizaine par semaine.
Dans les librairies, il y a des piles de livres
traitant de stars de cinéma, d'Hollywood.
Ils sont plus proche du style de Jackie Collins qu'autre chose...
Comme l'a dit Fitzgerald,
il est très difficile de traiter ce sujet de façon fidèle.
Quelques-uns ont toute l'équation du cinéma dans la tête.
Les meilleurs romanciers ont échoué.
Qu'ils essaient d'écrire des scénarios ou des romans.
Ils pensent pouvoir repartir et mettre cette expérience à profit,
pour décrire fidèlement ce qu'est Hollywood, mais c'est très dur.
J'ignore pourquoi. C'est comme d'essayer de définir le film noir.
Tu demandais ce qui, dans ces films,
nous fait négliger les incohérences de l'intrigue.
Quelqu'un a dit cette chose fascinante :
"Aucun n'est mauvais." Il n'y a pas de mauvais film noir !
C'est absolument vrai, et je ne saurais pas l'expliquer.
J'aime les westerns plus que tout,
mais il y en a des tas de mauvais. Je ne supporte pas les films de Roy Rogers
ni tout un tas de mauvais westerns.
Alors que dans le plus mauvais film noir,
il y a toujours une source de satisfaction.
Ils sont dans la ligne des meilleurs films noirs.
Prenons une grande dame du genre, comme elle, Jean Heather,
qui est plutôt plaisante. Elle a joué dans La Route semée d'étoiles
juste avant la sortie de ce film.
Et comme tant d'autres femmes de cette époque,
elle a pris sa retraite deux ou trois ans plus tard.
On ne les a plus jamais revues. Elles sont donc fixées à jamais
dans ce moment, dans cette année-là.
Elle restera toujours comme ça et personne ne sait ce qu'elle est devenue.
C'est vrai. Et ce film est inhabituel à cet égard
car il y a très peu d'acteurs hollywoodiens auxquels on est habitués.
Je ne sais pas si c'est voulu, c'est possible.
D'autant plus que Wilder voulait faire un documentaire.
Peut-être a-t-il recherché délibérément des acteurs peu connus.
Son père, le mari qui est tué, est joué par Tom Powers,
qui est peu connu, même s'il a fait de nombreux films.
Le patron de la compagnie d'assurances est interprété par Richard Gaines,
qui n'est pas une star.
Ils ne figurent pas dans les dictionnaires des acteurs,
dans lesquels ont voit des centaines de visages familiers.
- Nino Zachetti, interprété par Byron Barr. - Oui, tout à fait.
Les seuls qui soient connus des grands amateurs de cinéma
sont le camionneur qu'on voit dans le bureau de Robinson au début.
Il s'agit de Fortunio Bonanova,
un chanteur lyrique espagnol
qui interprète souvent des musiciens excentriques.
Il joue le professeur de musique dans Citizen Kane.
Il s'arrache les cheveux à cause de la deuxième femme de Welles.
Il joue aussi dans cet autre grand film noir
qui est un des derniers de ce style :
En Quatrième Vitesse. Il joue un amateur d'opéra.
Et le héros de ce film casse ses disques.
C'est une des choses les plus tristes qu'on puisse voir au cinéma.
Ralph Meeker interprète le détective dur à cuire Mike Hammer,
qui casse la collection de disques de ce pauvre Fortunio Bonanova.
Et Porter Hall, qui joue M. Jackson, ce type de l'Oregon.
- C'est aussi un visage familier. - Oui.
C'est l'autre visage familier.
Il faisait partie de la compagnie de Preston Sturges.
Oui, Gene, dans La route semée d'étoiles. Ce film est la bête noire de Wilder,
car il a remporté l'oscar
à la place d'Assurance sur la mort. Wilder a toujours prétendu
que lorsqu'on a appelé le meilleur réalisateur,
et que Leo McCarey est accouru recevoir son Oscar,
puisqu'il avait gagné, Billy Wilder a tendu la jambe
pour le faire tomber.
Je ne sais pas si un tiers a jamais corroboré cette anecdote.
C'est typique d'Hollywood : on donne l'Oscar à un film niais
dont plus personne ne se souvient, et on ne donne rien à un chef-d'œuvre.
Assurance sur la mort avait été nominé pour les Oscars majeurs.
Ce n'est donc pas un de ces films cultes
qui ont vraiment été complètement ignorés par l'establishment.
Est-ce vrai que la plupart des grands noms de cette époque
se fichaient des récompenses, comme ils l'ont toujours prétendu ?
Qu'ils faisaient simplement leur boulot ?
S'en fichaient-ils vraiment ?
Les Oscars furent créés, à l'origine,
par des responsables de studios qui se sont dit :
"Je te donnerai un prix si tu m'en donnes un. "
C'est parti d'un numéro de vieux copains
pour devenir ce que c'est aujourd'hui.
C'était beaucoup plus informel que ça ne l'est devenu,
et ça avait beaucoup moins d'importance.
C'était juste un genre de fête.
Mais cela a toujours compté.
Tous ces artistes sont des compétiteurs.
Je me souviens d'une anecdote de Wilder.
Dobbs est mon pseudonyme.
Lem est mon vrai nom et Dobbs est un pseudonyme.
Je me disais, quand on est écrivain, il en faut un.
Mark Twain, George Orwell, Lewis Carroll, Woody Allen...
Billy m'a raconté qu'à son arrivée à Hollywood,
on lui a conseillé de changer de nom car il n'était pas connu,
alors que William Wyler, connu sous le nom de Willy Wyler,
était déjà un réalisateur très célèbre.
On lui a dit de changer de nom, que cela prêtait à confusion.
Billy a répondu : "C'est comme Monet et Manet,
"tout le monde s'en fout !" Et il a gardé son nom.
Et il n'y a jamais eu aucune confusion entre eux deux.
Un blanc dans le commentaire ?
Oui. Qu'est-ce qu'on disait, déjà ?
On parlait des acteurs,
des Oscars, est-ce que c'était important pour eux ?
Oui, c'était important.
C'est ce qu'il voulait dire par : "Tu ne te facilites pas la vie."
Il avait toujours cette envie de réussir,
comme s'il était encore un émigré affamé
qui n'avait "même pas un pot pour pisser". C'était une de ses expressions favorites.
Il voulait remporter le gros lot, comme Fred MacMurray.
Il connaissait tous les rouages, il devait y avoir un moyen d'y arriver.
C'était son caractère.
Il avait cette capacité à faire abstraction des mauvaises nouvelles,
du passé et de ce qui se passait en Allemagne.
Son premier mariage,
son enfant, dont il ne semblait pas se préoccuper.
Cela faisait partie de son tempérament de battant,
capable de se sortir de toute situation pour aller de l'avant.
Il était donc tout à fait du genre,
qu'il l'ait fait ou non, à tendre la jambe
pour faire tomber Leo McCarey qui allait chercher l'Oscar qui lui revenait.
Et qu'il reçut d'ailleurs un peu plus tard pour Le Poison.
Il y a souvent ce côté joueur
chez ces personnes d'Europe centrale.
On avait l'impression qu'ils jouaient une partie.
Que la vie était un jeu avec des pions,
des joueurs, des tables, des bases,
et qu'il fallait être de la partie. Quand on perdait,
il fallait se refaire. C'est ce qu'il devait ressentir
les dernières fois que tu l'as vu. Comment revenir dans la partie ?
Oui, mais c'était en même temps paradoxal.
On en a parlé au sujet de ce film.
Il ne s'intéressait pas vraiment aux tendances, aux modes.
D'un côté, il refusait de choisir la facilité,
qui consiste à sauter sur la dernière mode.
Il a eu une longue carrière, peut-être pour cette raison.
Elle a débuté dans les années 30
pour se terminer dans les années 80. Buddy Buddy date de 1980.
Il a suivi sa propre voie.
On ne l'associe pas à un lieu ou à une époque.
Ce n'est pas une grande figure des années 50 comme Nicholas Ray.
Et il avait beau se plaindre de l'irascibilité de Raymond Chandler,
il était tout autant capable de descendre les gens en flèche.
Il critiquait toujours Vincente Minnelli et Mitchell Leisen,
avec qui il avait écrit trois scénarios tournés par Leisen, qu'il n'a pas aimés.
Comme beaucoup de scénaristes, il est devenu réalisateur
parce qu'il estimait que son travail avait été trahi,
notamment par Mitchell Leisen, semble-t-il.
Il disait d'eux : "Ce sont des décorateurs."
Contrairement à son ami Otto Preminger,
autre émigré juif allemand
qui domina le genre du film noir,
Billy Wilder n'est jamais tombé dans le piège
qui consiste à toujours vouloir être dans le coup.
Il ne commentait pas l'actualité,
ne faisait pas de grandes déclarations sur la guerre
ou le mouvement des droits civiques.
Il n'a jamais essayé de faire un film pour les jeunes.
Preminger s'est dégradé en faisant ce genre de films
et en essayant d'être toujours dans le coup.
Il a peut-être frôlé cela dans Un Deux, Trois,
qui parle de la guerre froide, mais n'est pas très convaincant.
Le revirement de Sarris s'explique par les films les plus tardifs,
et les plus mûrs, comme La Vie privée de Sherlock Holmes,
Avanti ! Ce sont les films d'un homme âgé,
qui reflètent surtout le passé, même Fedora, qui a été un échec.
C'est donc étonnant qu'il ait fait preuve de cette ruse,
de cette espèce d'instinct de survie animal.
Mais dans le même temps,
il ne pouvait s'empêcher de se démarquer.
C'est pour ça que lorsqu'on regarde sa carrière,
on se dit qu'il devrait figurer au panthéon,
comme Andrews Sarris l'a dit plus tard. À l'origine, dans son livre,
The American Cinema,
dans lequel il classe les réalisateurs par catégories,
Billy figurait dans la pire de toutes : "pas agréables à voir",
ce qui signifiait, selon les termes autoritaires de Sarris,
style visuel inconséquent, réalisateur scénariste,
plus littéraire que visuel, contrairement à ce qu'on attend du cinéma,
selon Sarris et d'autres critiques.
Construction très intelligente du scénario,
mais manque total de profondeur des personnages.
Et rien de tout cela n'est vrai.
Le critique du New York Times trouvait ce film d'une lourdeur indicible.
C'est incroyable. Si la Gestapo frappait à ma porte
et me disait : "Choisissez. Billy Wilder avant Certains l'aiment chaud, ou après ?",
je choisirais la période antérieure. C'est mon goût personnel,
mais je préfère ces films plus durs : celui-ci, Boulevard du crépuscule,
Le Gouffre aux chimères et même Les Cinq secrets du désert.
Je crois qu'il a en partie été abîmé par I.A.L. Diamond.
C'est terrible à dire. J'adore ces films, pourtant,
je les ai tous, sur tous supports,
j'ai la cassette vidéo, le laser, le D.V.D.
Je ne veux donc en rien critiquer Diamond,
mais ces films reposent plus sur la mise en scène,
sur la comédie un peu facile.
Et les œuvres de cette période sont plus datées
que ces films-là qui,
même s'ils sont ancrés dans les années 40, restent durs,
réalistes et passionnants.
Quand on regarde ce plan par transparence,
avec le Hollywood Bowl en arrière-plan,
on a envie de se téléporter dans le Los Angeles de 1944.
J'aime particulièrement cette ville,
et son atmosphère semble tellement vivante dans ces films,
qu'on a envie de s'asseoir dans ce plan
et d'imaginer ce que ça pouvait représenter de vivre à cette époque.
C'est cette nostalgie dont je parlais tout à l'heure
en repensant à ma vie de loup solitaire.
Ce film a beaucoup influencé Chinatown.
J'ai parlé de cette période durant laquelle Robert Towne
pensait qu'on pouvait encore saisir l'ancien Los Angeles.
Il y a de nombreux rappels de ce film dans Chinatown.
Le camionneur que l'on voit avec Edward G. Robinson dans ce film,
figure dans l'ouverture de Chinatown.
Il est joué par Burt Young, dans le bureau de Nicholson.
Un peu plus tard, Nicholson le recrute,
pour emmener Faye Dunaway à Encinada.
Ça ne peut pas être une coïncidence.
Ce lieu est cité ici, puis à nouveau dans Chinatown.
Nicholson appelle toujours Faye Dunaway Mme Mulwray,
tout comme MacMurray appelle toujours Barbara Stanwyck Mme Dietrichson.
Il ne l'appelle jamais Phyllis et dit qu'il n'aime pas ce prénom.
Les noms ne sont pas les mêmes que dans le roman.
Il s'appelle Walter Huff et elle, Mme Nurdling.
Tout à fait. Je pense que Wilder ne les aimait pas tellement.
Ou peut-être y a-t-il des raisons juridiques à cela.
De toute façon, on joue avec les noms.
On les change parfois parce qu'ils sonnent mal.
Ce qu'il faut dire aussi à propos de ce scénario....
Quel ridicule de vouloir le critiquer !
Ces blancs,
ces trous dans l'intrigue qu'un critique pompeux va stigmatiser,
moi je les envie, en tant que scénariste.
Quand on commence à écrire un scénario,
on se demande comment on va noircir 120 pages.
C'est un travail d'Hercule. L'ascension de l'Everest.
Et quand on approche de la fin, on se demande comment se limiter
à ces fameuses 120 pages. On craint de déborder.
L'économie dont fait preuve ce film,
c'est vraiment ce qu'il faut atteindre. Si on parvient à apprendre ça
et à comprendre comment il arrive à faire cela sans que le public s'y perde...
Quand on regarde les films d'aujourd'hui,
ceux qui devraient avoir le scénario le plus irréprochable,
le plus rigoureux sont les thrillers.
Et pourtant, ce sont les plus ridicules.
Quand on va voir ces films...
Même les critiques s'en fichent aujourd'hui.
On voit des films dont on se demande
s'ils s'adressent à un public intelligent,
dont le scénario est bâclé, et qui ont de bonnes critiques.
"Bien sûr, l'intrigue est stupide, mais bon, on se laisse porter."
Moi, non !
Je suis frappé par la stupidité et le ridicule de ces films.
Des choses impossibles arrivent, tout est incohérent.
Et on ne sent pas cela en regardant ce film. Et ça change tout.
Si on réfléchit au scénario,
il y a beaucoup de dialogues. Les personnages parlent sans arrêt
pendant les 106 minutes du film.
On imagine que les pages doivent être noircies de dialogues.
Cela suffirait aujourd'hui à disqualifier un scénario
- dans le système actuel. - Tout à fait.
Quand est-on passé de films aux personnages intelligents,
qui semblaient érudits, cultivés,
à ces zombies sans intelligence et sans substance qu'on voit aujourd'hui ?
Bonne question.
On a écrit des tas d'articles sur la mort du cinéma.
C'est manifestement culturel, les gens ne sont plus aussi cultivés,
nous n'avons plus les émigrés européens pleins d'esprit de l'époque.
Malgré le cliché d'un Hollywood inculte,
on a eu Bertolt Brecht, Christopher Isherwood, Aldous Huxley.
Tous ces êtres exceptionnels ont travaillé pour l'industrie du cinéma.
Billy Wilder avait cette espèce d'esprit inné,
c'est une époque où on discutait beaucoup,
alors qu'on est entrés dans l'ère de la télévision et d'Internet.
La communication est devenue si facile
qu'on ne fait plus d'efforts.
On n'écrit plus de lettres, mais des courriels.
Je ne sais pas si tout cela s'explique.
Même quelqu'un comme Stanwyck. Les acteurs n'étaient pas des intellectuels,
mais il faut croire que le système des studios
les poussait à progresser, à se cultiver.
Ils prenaient des cours.
Des leçons de diction, de maintien.
On prenait un prolétaire comme Clark Gable
pour en faire quelqu'un de sophistiqué.
Il y avait une structure de formation.
En regardant Fred MacMurray, je me disais :
prenons cet acteur...
Il y avait des foules de talents disponibles.
Où sont ces acteurs talentueux aujourd'hui ?
On parle souvent du choix de MacMurray pour ce film,
qui correspond si peu au rôle.
Mais comme je le disais, Kirk, Burt et Mitchum n'étaient pas encore là.
S'ils avaient été là, ce film aurait été bien différent.
Il paraît que Wilder et le studio avaient contacté George Raft.
Je ne sais pas si cela est vrai ou non.
On dit qu'il a refusé Le Faucon maltais, Casablanca.
Il a refusé tous les plus grands films.
Mais on se demande si c'est vrai.
Billy Wilder aurait-il tourné ce film avec George Raft ?
On a du mal à y croire.
Et Wilder s'est moqué de Raft en lui faisant jouer une parodie de lui-même
dans Certains l'aiment chaud.
On a du mal à imaginer qu'ils auraient fait ce film
avec quelqu'un qui n'avait pas l'intelligence nécessaire
pour débiter ce flot incessant de dialogues
que MacMurray récite avec la plus grande facilité.
On peut dire que les dialogues sont créés par les auteurs
et que les acteurs n'ont pas besoin d'être intelligents dans la vie.
Mais le fait est que les créateurs de divertissement
des années 40 et 50, avant notre époque,
présumaient que le public était cultivé.
On évoque souvent cela en parlant de nos enfants.
Petits, nous connaissions les dates de la Seconde Guerre mondiale,
nous avions des notions d'histoire.
Mais je ne suis pas sûr que des préados d'aujourd'hui
aient les mêmes connaissances en matière d'histoire internationale
- ancienne et contemporaine. - Non.
C'est vrai, mais on pense que ça n'a pas d'importance.
Même si les dirigeants de studios commencent à changer d'avis.
Quand j'étais petit, mon film favori était La Grande Évasion.
J'ai dû le voir à l'âge de sept ans, et j'ai adoré.
Et on ne disait pas au début du film : "Durant ce conflit,
"des soldats américains et britanniques furent faits prisonniers en Allemagne,
"pays contre lequel nous étions en guerre."
Je pouvais trouver cette information ailleurs.
Aujourd'hui, je ne sais pas...
Les studios ne peuvent plus compter sur un public.
Avant, ils étaient assurés que les salles seraient pleines.
Aller au cinéma était une habitude.
Tout film trouvait son public,
on faisait des films de genre.
Les gens aimaient les westerns, les comédies, les mélodrames,
les histoires criminelles.
Aujourd'hui, c'est l'inverse. On est persuadé que personne ne viendra.
On fait donc tout pour attirer le public.
On lui donne une raison d'aller au cinéma.
Le film est devenu un objet qui doit rassembler
le plus grand nombre de personnes possible.
Il faut plaire à tout le monde.
Il y a un certain degré de lâcheté.
C'est comme la narration dans ce film.
On dit volontiers aujourd'hui
que la narration est une béquille. On est au cœur du sujet !
Mais on choisit la facilité.
La narration est souvent mal vue de nos jours,
parce qu'elle vient à posteriori. Comme le film ne marche pas,
que personne ne comprend rien lors des avant-premières,
alors on ajoute une narration pour combler les trous
dont on parlait et qu'on ne remarque pas dans ce film.
Comme Wilder le disait,
c'est un procédé fantastique tant qu'il ne vient pas répéter
ce qu'on voit à l'écran.
La narration doit apporter des informations.
C'est comme le fait de citer des noms de lieux,
cela donne un rythme, une musique. C'est la poésie des mots.
C'est pour ça que Wilder a tant étudié l'anglais et l'américain.
C'est pour ça qu'il avait tous ces dictionnaires,
et qu'il travaillait à quatre mains pour échanger toutes ces répliques.
Tout cela n'est plus respecté
dans une société qui ne reconnaît plus la culture littéraire.
Et les détracteurs de Wilder,
quand ils le classent dans la catégorie "pas agréables à voir",
le rangent parmi les littéraires.
Il ne doit donc pas figurer au panthéon
qui est réservé aux artistes visuels,
aux rois de la mise en scène.
À ceux qui font tout passer par l'image.
À mes yeux, ce film est à la hauteur
de Noblesse oblige,
qui est aussi doté d'une narration littéraire magnifique.
Cela devait être assez unique et assez choquant en 1944,
et c'est même dans la bande-annonce :
elle montre Fred MacMurray dans son monologue d'ouverture,
qui dit : "Je l'ai fait, voilà ce qui va se passer."
On entend en fait parler un mort.
Il nous raconte son histoire alors qu'il est déjà mort.
Tout comme William Holden dans Boulevard du crépuscule.
C'est un procédé très inhabituel auquel Wilder a eu recours deux fois.
Oui. Et c'était considéré comme morbide.
Cain n'utilise pas ce procédé dans son roman,
mais il s'agit tout de même d'une réflexion sur des événements passés.
Dans le livre, je crois qu'il écrit sa déposition en prison.
L'effet est beaucoup plus fort ici, car le texte est dit.
Et il lit ce texte à quelqu'un qui est à l'écoute.
Il ne le lit pas à un lecteur anonyme
ou à une personne quelconque.
Il parle à son ami. Et c'est toute l'histoire de ce film.
Personnellement, j'ai toujours considéré ce film
comme le premier volet d'un diptyque complété par Boulevard du crépuscule.
Ces films sont plus que cousins,
l'un est la moitié de l'autre.
Je pense souvent à William Holden, car il aurait pu jouer ce rôle.
Mais Billy Wilder semblait savoir ce qu'il réussirait avec MacMurray,
car il l'a accompli de nouveau avec Ray Milland
dans Le Poison.
Milland, qui était aussi un acteur comique et plutôt romantique,
est transformé par Wilder
en un alcoolique sombre et désespéré dans un film très dur, là encore.
Ce qu'Assurance sur la mort montre de Los Angeles,
Le Poison le montre de New York,
dans un décor beaucoup plus urbain, filmé dans la rue.
Et il a récidivé de façon spectaculaire
avec William Holden dans Boulevard du crépuscule.
Car après ce film, MacMurray est redevenu l'acteur qu'il était.
En vieillissant, il a travaillé à la télévision
et est devenu la star de Disney
dans toute une série de comédies stupides et boiteuses
typiques de Disney comme Mont'là-d'ssus.
Ray Milland est aussi redevenu un acteur mineur.
Seul Hitchcock a su l'utiliser en méchant dans Le Crime était presque parfait.
Holden, en revanche, a toujours dit,
à propos de Boulevard du crépuscule, que c'était son premier film.
Bien qu'il fût déjà un acteur important depuis très longtemps.
Wilder avait vu quelque chose chez lui qui avait échappé à tout le monde.
Comme tous les bons réalisateurs, Wilder était un très fin psychologue.
En regardant les gens dans les yeux, il distinguait
ce qu'ils étaient vraiment de ce qu'on utilisait en eux.
En MacMurray, et surtout en Holden,
on ne voyait qu'un beau garçon.
Et son tout premier film est L'Esclave aux mains d'or,
avec Barbara Stanwyck.
Wilder voyait quelque chose de plus sombre chez Holden,
une tristesse, une mélancolie et un certain cynisme.
Il a su l'utiliser, et Holden n'a plus joué que ce type de personnages ensuite.
Contrairement à Fred MacMurray et Ray Milland,
Holden a fini en star. Il n'a eu que des rôles principaux.
Il est resté une star, même à la fin de sa vie,
quand il était un peu en vrac et qu'il a joué dans Fedora.
Je crois que son ombre plane aussi sur ce film
à cause de Stanwyck.
Quand elle a reçu un Oscar pour l'ensemble de sa carrière,
je crois que c'était juste après la mort de William Holden.
Quand elle a pris son Oscar. Le premier film d'Holden
était L'Esclave aux mains d'or, avec Barbara Stanwyck.
Elle pleurait. Elle a pris l'Oscar et a dit : "Pour toi, mon esclave aux mains d'or !"
Wilder ressentait la même chose pour Holden.
Il l'a dit avec son ironie habituelle qui masquait sa peine.
Il l'a déclaré dans une interview, et je lui en avais parlé,
car Holden était une de mes idoles, et ça venait d'arriver.
J'ai dû lui en parler à ce moment-là.
Holden s'était blessé à la tête en tombant,
lors d'un moment d'ivresse, dans son appartement.
Et Wilder a dit : "Une bouteille de bourbon et une table de nuit,
"tu parles d'une sortie pour un mec génial !"
Il disait par là ce que Michael Powell avait mentionné,
car il vivait là-bas aussi à l'époque.
Quelle tristesse qu'on n'ait pas trouvé William Holden.
Il est resté par terre deux jours, perdant son sang.
Il était soit inconscient du fait de sa chute,
soit trop ivre pour appeler à l'aide.
C'est la sensation qu'on a en regardant Fred MacMurray.
Il est en train de mourir, il saigne.
Wilder et Stanwyck avaient été bouleversés
par la mort de William Holden.
C'est le sentiment qu'on a en regardant la fin de ce film,
avec ces deux hommes.
On imagine bien Wilder en homme abandonné et solitaire,
après la mort de Holden.
Ce dernier a participé à quatre ou cinq films de Wilder.
C'est ce qui se joue ici. Robinson est Billy Wilder.
C'est la déception qui s'exprime :
"J'aurais pu te sauver. Qu'est-ce que j'aurais pu faire ?"
C'est ce que tu disais, à propos de la scène où il lui offre un travail de bureau.
Ce n'est pas la figure paternelle, mais l'ami qui dit : "Je peux te sauver
"de ce que je sais que tu es capable de devenir.
"et de ce que tu risques de devenir."
Cette scène est assez osée,
car elle dure plus longtemps qu'on ne le penserait.
On sait comment l'histoire va se terminer,
ou on le devine. Et pourtant, la scène suit son rythme établi.
Cette vie ne va pas se terminer dans la précipitation.
C'est étrange de penser que lorsqu'ils filmaient cette scène,
ils pensaient encore que la fin serait la scène de la chambre à gaz.
C'est pour cela qu'on organise des avant-premières
et qu'on visionne les films après le montage.
Tout ce qui est évident et qu'on ne voit pas à l'écriture
ou lors du tournage saute aux yeux :
le pic émotionnel du film est dans cette scène.
Tout ce qui suivrait serait en trop,
peu importe les réactions qu'a pu susciter la scène de la chambre à gaz.
Après cela, le film est fini.
- C'est là que l'émotion survient. - On pense qu'il va mourir ici.
Oui. On pense que l'ambulance n'arrivera pas à temps.
Je ne vois rien de comparable, je suis toujours ému.
C'est aussi pour ça que ce film était provocateur,
ambitieux et affreux aux yeux de certains.
C'est parce qu'on a de la compassion pour un criminel.
Alors que selon les règles d'autocensure, le criminel doit être puni à la fin.
Il ne peut pas sortir impuni.
Pourtant, très souvent, dans les films noirs,
quand il y a une relation homme-femme,
c'est souvent la femme fatale
qui attire l'homme innocent dans ses filets.
Mitchum, par exemple,
contre toute attente, est la victime des femmes
dans de nombreux films noirs. Ce n'est pas le cas ici.
On offre à MacMurray une mort digne.
- Sur cette note, je te remercie. - Merci à toi.
Traduction Laurent Bernard
S O F T l T R A G E C O M